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Prix Ars Electronica
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Prix-Jury

 
 
Veranstalter
Ars Electronica Linz & ORF Oberösterreich

Die digitale Unterscheidung

Naut Humon, Gordon Monahan, Alain Thibault, David Toop, Yuko Nexus 6

Wie immer bei unseren Jury-Diskussionen wird eine Menge Energie für die Frage nach der Gültigkeit oder Legitimation bestimmter Einreichungen aufgewendet. Wie passen sie in eine maschinenbezogene Audio-Kategorie wie Digital Musics? Wir haben versucht, Produktionen zu bewerten und gegeneinander abzuwägen, die mit mechanischen Mitteln entstanden sind, mit analoger Elektronik, akustischen Instrumenten oder digitaler Umwandlung von Daten, mit Robotern oder Feuer, aus akustischen Quellen mit digitalem Schnitt und Bearbeitung oder die Hybride aus Videokunst und Klang sind. Gerade die Einreichungen der letzteren Art scheinen zuzunehmen, aber das kann auch nur die gegenwärtige Preisgestaltung und Verfügbarkeit von Editier-Packages wie Final Cut Pro reflektieren. Aus unserer Erfahrung des Jahres 2005 können wir feststellen, dass dies zu interessanten Arbeiten führen kann – aber auch zu DVDs, die dann aussehen wie Pop-Videos ohne Platte oder wie Werbung ohne Produkt. Obwohl die Hybridisierung von digitalem Klang und Bild unvermeidlich ist, haben nur sehr wenige Werke irgendeine Art von Durchbruch im konzeptiven Bereich angedeutet. Derzeit scheint der Großteil (zumindest dessen, was uns eingereicht wurde) eher angepasst als innovativ zu sein.

Etliche Ausnahmen von dieser Feststellung finden sich unter den 15 in diesem Artikel dargestellten Künstlern. Letztlich entscheiden wir aber über die Verleihung eines Klangkunst-Preises. Dies reflektiert auch die gegenwärtige Breite in der zeitgenössischen Klangarbeit, in der sich die Physik des 19. Jahrhunderts und die mechanischen Ursprünge des Computers ebenso wiederfinden wie die neuesten Entwicklungen in Software-Anwendungen oder Prozessorgeschwindigkeit. Das Menschliche an der Klangkunst aber bleibt im Mittelpunkt, egal ob durch Roboter vermittelt oder durch elektronische Verarbeitung von Umweltdaten oder durch die Zusammenarbeit des Computers mit dem menschlichen Körper. Einige der Auseinandersetzungen bei den Jurysitzungen entstehen aus der Tatsache, dass es so etwas wie rein digitale Musik gar nicht gibt.

Aber wenn das Digitale „vom Analogen verunreinigt wird“, dann ist häufig das resultierende Hybrid genau das, was der digitale Bereich sucht: eine tatsächliche binäre Umsetzung eines analogen Umstands. So legt etwa das heutige Softwaredesign sein Hauptaugenmerk darauf, wie „warm“ eine bestimmte digitale Simulation klingt oder wie gut sie auf Augenhöhe mit ihrem analogen Gegenstück kommen kann. Nun, glücklicherweise sind wir nicht angehalten, die neuesten Entwicklungen in der Software-Emulation von Hardware-Geräten früherer Dekaden zu beurteilen, aber wir betrachten durchaus auch die historische Perspektive einiger Künstler, deren jüngste Werke noch immer starke analoge Artefakte aus ihrer Vergangenheit aufweisen.

Fest verwurzelt in ständig variierenden physikalischen Methoden stehen zwei der diesjährigen Preisträger: Maryanne Amacher (Goldene Nica) und die Gruppe Pan Sonic (Auszeichnung). Das Klangskelett der Projekte beider wird von einem starken Strom analogen Blutes durchflossen, das sich nur wenig auf die digitale Diaspora verlässt.

Maryanne Amacher ist eine der herausragendsten musikalischen Unabhängigen des strukturbezogenen Klangs. Erstaunlicherweise ist sie 2005 nach wie vor selbst bei jenem klanglichen Underground unbekannt, der ihr ständig anwachsendes Vermächtnis mit offenen Armen aufnimmt. Amacher ist bekannt dafür, so extreme und allumfassende Installationen zu schaffen, dass der Gedanke, das klangliche Chaos auf Zweispur-Stereo zu bannen, mit einem Foto des Grand Canyon vergleichbar ist: Wenn auch die Reproduktion einen allgemeinen Eindruck vermitteln mag, so kann sie keineswegs die Intensität der Erfahrung des Originals wiedergeben. Eine kontrollierte Umgebung, in der der Klang gemäß den von der Künstlerin genauestens vorgegebenen Parametern zum Hörer übertragen wird, ist die beste Art, diese sehr anspruchsvollen Werke abstrakter Musik zu erleben. Ihre neueste Installation, TEO!, ist ein weiteres jener Designs, bei denen man an manchen Stellen als Zuhörer den Eindruck bekommt, dass gewisse Frequenzen direkt aus dem Zentrum des eigenen Gehirns ausstrahlen.

Diese Kompositionen sind schlichtweg einzigartig, nicht nur wegen ihrer ursprünglichen Form als Installation, sondern auch für jeden einzelnen Hörer, da die Klangfrequenzen in jedem Stück Resonanzen innerhalb der Ohren und des Kopfes auslösen, die ihrerseits im Geist des Hörers neue Klänge entstehen lassen. Ihre Untersuchungen beschäftigen sich mit dem, was Amacher „Musik fürs dritte Ohr“ nennt: hochfrequente Töne, die innerhalb des Schädels des Hörers so nachklingen sollen, sodass das Innenohr vibriert und eine „neue“ Musik erzeugt, die sich von jener aus den Lautsprechern unterscheidet. Klingt verrückt? Nun, wenn die Ohren zu modulieren beginnen, fängt man an, sich seltsam zu fühlen, und es wird unklar, woher denn die Musik jetzt wirklich kommt. Viele dieser Abschnitte in TEO! sind absolut umwerfend und lassen uns angesichts ihrer Macht überflüssig und langweilig erscheinen.

In einer Zeit, in der fast jeder eine CD schon für zu lange hält, ist die Aufhäufung von vier fast vollen Scheiben, die man dann auch noch „sein neuestes Album“ nennt, fast schon ein klinischer Fall von Größenwahn. Und trotzdem funktioniert Kesto, weil Pan Sonic mittels intelligenten Sequencing und eines Anfalls von Inspiration eigentlich vier getrennte, komplette und in sich konsistente Alben anbieten. Jede Scheibe hat ihre eigene Stimmung und bietet eine abgeschlossene Ansicht eines anderen Mixes ihrer Ansätze. David Toops Kommentar über Pan Sonic (aus seinem Musik-, Stille- und Erinnerungsband Haunted Weather) fasst gut zusammen, was unsere Jury insgesamt zu Pan Sonic fühlte:

Live kann sich ihre Musik so physisch wie ein Wettersystem anfühlen. Diese umgebende Verstärkung des Physischen scheint eine Art Materialismus zu sein, auch wenn es nichts anderes zu sehen gibt als das projizierte Bild von Beats auf einem Oszilloskop: Die Rauheit von Sägezähnen, die verschwenderische wachsweiche Massage reiner Sinuswellen, die Klangfehler von Kontakt und Unterbrechung. Unvermeidlich ist die Versuchung, nach Zeichen von Raffinement oder Romantik zu lauschen, einfach weil die Musik über Prozess und Phänomenologie hinausgeht und ein Manifest der Poesie der Elektrik verkündet.

Wenn auch ihr Minimalismus mit Eleganz und Präzision durchgeführt wird, so eignet Pan Sonic dennoch eine rauere, grobschlächtige Seite. Diese bösartigen Eigenschaften nehmen einen wichtigen Platz in der elektronischen Musik ein, ein Gebiet, das seine ganze Geschichte hindurch von der tödlichen Konsequenz grenzenloser Ordnung, Raison und Kontrolle verfolgt wird. Die nichtakademischen Einflüsse von Reggae, Rockabilly und dem legendären New Yorker Duo Suicide garantieren das Gegenteil. Mika Vainio und Ilpo Vaisanen kultivieren eine prekäre Balance zwischen dem eleganten Formalismus ihrer eigenen Konstruktionen und dem angedrohten fruchtbaren Chaos des Feedbacks. Sonnenstich und stinkende Übelkeit, die zunächst überwältigt, sich dann abschwächt bis zum Summen eines Thermostatventils an der Schwelle zu einem fein gesponnenen Fegefeuer.


Der andere der diesjährigen Ausgezeichneten, John Oswald, ist kein Unbekannter in der Welt der digitalen Musik. Im Gegenteil: Seine bekannteste Gruppe von Werken, Plunderphonics (ein von ihm erfundener Begriff), ist selbst zu einem weltweiten Genre geworden. Und so ist Oswalds frühes „plündrofonisches“ Werk – zu seiner Zeit (1969 bis Mitte der 90er Jahre) wahrlich revolutionär – zum Allgemeingut geworden in der heutigen alternativen Musikwelt, in der Mash-ups und kompositorische Cut-ups aus gefundenem Audio fast zum Alltag eines jeden DJs gehören. Oswald selbst arbeitet weiter in diesem Genre, hat aber seine Bandbreite bis zum Einschluss von Orchesterwerken ausgeweitet.

Oswalds preisgekrönte Arbeit Ariature / Panorama für Orchester und verstärkte Stimme ist in Wahrheit ein Cut-Up von Bachs Goldberg-Variationen, mit einem Glenn-Gould-Imitator, der live über das Orchester drübersummt. In diesem Werk behält Oswald seine bekannte Schnitttechnik mit kurzen Splices bei, aber er setzt sein Skalpell an Bachs Originalpartitur an und nicht an existierenden Tonaufnahmen. Mit einer kleinen Verneigung vor Goulds unorthodoxer Angewohnheit des Mitsummens bei seinen exquisiten Klavieraufnahmen stellt Oswald Goulds leicht verstimmte Summ-Technik in den Vordergrund der Performance. Was Goulds Produzenten bei der Aufnahme nicht auszublenden vermochten, wird zum Kern von Oswalds Stück. Dieses Werk war jedenfalls als digitale Musik anzusehen, weil Oswald einen Computer einsetzte, um eine adaptierte Orchesterpartitur auseinander zu hacken und neu zu generieren.

Ein erheblicher Teil der besten 15 Werke waren Klanginstallationen, die sich wiederum grob in zwei Subkategorien einteilen lassen: Installationen, die irgendeine Form von Klangskulptur für die Klangreproduktion verwenden (artificiel, Paul DeMarinis, Louis-Philippe Demers), und Installationen, die „traditionelle“ Lautsprecher verwenden (Maryanne Amacher, Jens Brand, Scott Arford).

Ein seltsamer Zwitter ist die Installation Firebirds von Paul DeMarinis. DeMarinis nimmt ein wissenschaftliches Experiment aus viktorianischer Zeit von Chichester Bell (dem Bruder Alexander Graham Bells), der herausgefunden hat, dass eine an einer Gasflamme angelegte Spannung hörbare Vibrationen in der Flamme hervorruft und eine Art „Flammen-Lautsprecher“ ermöglicht. DeMarinis konstruierte vier solcher „Flammsprecher“, arrangierte sie in einer Kunstgalerie und spielte über die Flammen politische Reden der 1930er Jahre ab: ein Analogieschluss zwischen den Gefahren des Feuers und den – im Wortsinne – Brandreden.

In DeMarinis’ Stück entsteht aus den Flammen auch wechselndes Licht, und zwei andere Klanginstallationen verwendeten ebenfalls auf unterschiedliche Weise Licht zur Klangerzeugung. Die in Montreal beheimatete Gruppe artificiel (Alexandre Burton, Julie Roy, Jimmy Lakatos) schuf eine Installation in Form eines Gitters aus 64 großen industriellen Glühbirnen, die – von einem Computer angesteuert – je nach dem Grad ihrer Helligkeit diverse Summ- und Brummtöne abgeben. Die Gruppe lädt Gastkomponisten ein, Stücke auf dieser Rauminstallation zu spielen.

Die andere lichtgestützte Installation stammt von Scott Arford, der ein System von Video- und Audio-Feedback auf Videomonitore einsetzte, bei dem lichtempfindliche Audio-Pickups an strategischen Punkten auf den Monitoren befestigt waren, die auf diese Weise beeindruckende Töne erzeugten, welche wiederum über ein Klangsystem abgestrahlt wurden. So ergibt sich ein immersives synästhetisches Environment, in dem sich die physischen und perzeptiven Qualitäten von Ton und Licht zu einer sehr direkten einzigartigen Erfahrung verbinden. Töne und abstrakte Farbfelder zerfallen in vibrierende Ebenen von eng verwobenem Flackern und zermalmendem Brummen, die abstrakten Projektionen und daraus folgenden Klänge ermöglichen es, die summenden Bilder und flackernden Töne zu sehen.

Heuer verwendete auch eine Vielzahl von Einreichungen Klänge aus Satellitenübertragungen als Kompositionsmaterial. Ein Stück, das diese Quelle anzapfte und doch einzigartig in seinem Ansatz war, ist G-Player von Jens Brand. Anstatt die Blips und das atmosphärische Rauschen der Satelliten in einer Klangcollage zu mixen, hat Brand einen Receiver gebastelt, der einer eleganten (manche würden auch sagen, kitschigen) Stereo-Komponente ähnelt, etwa einem CD-Player oder Verstärker.

Der Receiver, der die Geräusche vorbeikommender Satelliten empfängt und abmischt, kann wie jede andere Komponente einfach an die Stereoanlage zuhause angesteckt werden. So hat Brand eine Klangquelle genommen, aus der auch viele andere Klangkünstler schöpfen, ihr Material extrapoliert und in ein ironisches selbstständiges Konsumobjekt geformt, das letztlich auch eine Klangskulptur ist.

Bei den mobilen Surround-Soundscape-Apparaten von Louis-Philippe Demers trifft Audio auf Robotik, und zwar in Form einer ziemlich komplizierten Installation. Die Bandbreite von Klangprojektions-Robotern, die er zusammenstellt, ist wirklich bemerkenswert und vermittelt einen sehr persönlichen Charakter. Dieses mechanische Theater wird zu einem Raum für den kollektiven Konsens über die Akzeptanz eines Simulakrums, und zwar in stärkerem Maß als im traditionellen Theater. Wir waren vor allem vom Abstraktionsgrad beeindruckt, mit dem diese automatisierte Präsentation eine Vielzahl von Interpretationen erlaubt, bei denen die offene Natur des Werks den Betrachtern eine Reflexion der eigenen Gedanken und simulierten „Audentitäten“ anbot.

Der Elektronik-Komponist Carl Sonte beschrieb Yoshimitsu Ichirakus DoraVideo-System von Echtzeitvideo-Schleifen unter Verwendung von Trommeln als „laut, gruppenbildend, erheiternd und lustig“ – und die Jury stimmt diesem Urteil gern zu. Wir sahen einen der originellsten Einsätze von Max/MSP, den jemals einer von uns erlebt hatte. DoraVideo ist ein Schlagwerker, der ein wenig wie ein Sumo-Ringer aussieht. Sein Schlagzeug löst Software-Manipulationen eines digitalen Videos aus, das hinter ihm auf eine große Fläche projiziert wird. So steuert er diverse kurze Videosequenzen – einen Clip von einem Mord aus einem Samurai-Film, die Duschszene aus Psycho, Clips aus Hongkonger Gangsterfilmen, ein chinesisches Volksmusikensemble und nicht zuletzt sich selbst am Schlagzeug. Insgesamt könnte man es als Live-Video-Scratching bezeichnen, das statt mit einem Shuttlewheel eben über Schlagzeug gesteuert wird. Ein Beckenton kann die Köpfe rückwärts laufen lassen, eine Wirbel spielt die Szene in Echtzeit bis zum nächsten Markierungspunkt ab. Das alles ist kraftvoll und lustig und sorgte für fröhliches Grinsen am Jurytisch …

Kateryna Zavolokas Klanguniversum in plavyna ist eine sehr impulsive Mischung aus intensiv variierten „audiomatischen“ Bewegungen und Kombinationen, die in sorgfältig kontrollierte elektronische Flüsse eingeleitet werden. Sie ruft eine ziemlich lange Folge von Klicks, Melodiefragmenten, rhythmischen Partikeln und diversen anderen Klänge hervor, in denen bisweilen Teile von etwas auftauchen, was wir für ukrainische Volksmusik halten. Diese wilde Mischung wird sorgfältig zu reichhaltigen Kaleidoskop-Bildern montiert, die einer stotternden Maschine ähneln. Die Dichte und die Jitter-Bewegungen von einer Geste zur nächsten erinnern an die Arbeiten mancher Breakcore-Musiker, aber Zavolokas Werk betont die Melodie viel stärker und klingt leichter und zarter als die meisten Releases im erwähnten Genre. Wir hielten es für ein anspruchsvolles, aber in seinem kecken Ansatz originelles Hörprogramm.

Haco ist seit langem eine der führenden Gesangsmeisterinnen der Avantgarde-Musik. Aber sie ist nicht nur eine viel gelobte Vokalistin und Komponistin, sondern sie hat in den letzten Jahren auch begonnen, Gebiete zu erforschen, die von Vokalisierung und Popmelodien weit entfernt sind, und zwar mit Projekten, die sich auf uns im Alltag umgebende Klänge konzentrieren. Eines davon ist View Masters („Organisation zur Sammlung und Beobachtung von Klängen“), das ein jährliches Großereignis produziert; ein anderes ist Stereo Bugscope, das im uns vorgelegten Album dokumentiert war. In einem anderen Abschnitt von Haunted Weather bemerkt David Toop:

Eine Haco-Performance kann eine fesselnde Interaktion zwischen Stimme, einfachen Objekten und Lo-Tech-Elektronik sein; eine Welt weit weg von der entpersonalisierten Maschinenumgebung der Automaten-Spielhölle. Es gibt hier keine Kontraktion. Ihre Bugfield-Performance verwendet zwei Kontaktmikrofone, um die oszillierenden Klänge der internen Elektromagneten eines Computers einzufangen. Das Stück endet damit, dass Haco eine leere CD-R ins Laufwerk schiebt und damit die komplexesten und wildesten Klang-Emissionen des Computers auslöst. Haco selbst sagt: „Nach der Performance erklärten manche Leute, sie hätten nie gedacht, dass ein CDLaufwerk so fantastisch klingt. Am interessantesten an diesem Konzept ist, dass die Leute versuchen, Ideen mit dem Ohr zu konvertieren und nicht mit der Computersoftware, und auch nicht mit onkyo, mit Resonanzmaterialien. Mein Interesse konzentriert sich nicht nur auf eine minimale Idee – etwa eine Sinuswelle oder einen Oszillator zu spielen –, sondern auf die Untersuchung einer großen Palette von Gesichtspunkten, wie etwa eine Vogelschau mit den Ohren, indem man mit dem Klang ins beobachtete Objekt ein- und auszoomt.“ „Mit diesem Projekt versuche ich mich einer ‚Populogie’ anzunähern, indem ich Klänge produziere, die jeder bei der Verwendung eines Computers erzeugt. Normalerweise entgehen den Leuten Töne wie die des CD-Laufwerks, aber wenn ich solche anonyme Klänge ins Rampenlicht stelle, hoffe ich, dass das Publikum seine Vorstellung von Klang ändert. In meiner Performance Bugfield wird der Computer eingesetzt, um eine andere Sichtweise des Computers anzuregen.“

skoltz_kolgens AV-Präsentation Flüux:/Terminal ist in den letzten Jahren international auf Tour gewesen, und wir waren begeistert, sie in so einem kontrastreichen kritischen Kontext beurteilen zu können. Der künstlerische Gedanke des Duos konzentriert sich im Wesentlichen auf die unmittelbare Beziehung zwischen Klangsystemen und visuellem Material. Unter Verwendung digitaler Plattformen schaffen sie intuitiv einen dynamischen Dialog zwischen den jeweiligen Besonderheiten eines jeden Mediums. Indem sie digitale Audio-Daten in die Bilder injizieren und umgekehrt einen optischen Einfluss in den Klang, konstruieren sie, was sie gerne „akustische Pigmente“ nennen. Ihr multi-polares Werk umfasst unter anderem bildhafte, klangliche und kinetische Objekte, Installationen und Performances. Der kanadische Elektroakustiker Gilles Gobeil ist einer der wichtigsten Komponisten, der mit dem Montrealer Label empreintes DIGITALes assoziiert wird. Sein Werk zeigt eine Hang zu Maschinen und extremen klanglichen Texturen: Empfindliche Klanglandschaften werden mit dem dröhnenden Knall einer zugeworfenen Tür in Stücke geschlagen. Schaut man auf seine elektroakustischen Vorgänger, so trifft man auf Namen bekannter ebenso wie obskurer Organisationen aus dem gesamten Genre, die ihm alle Anerkennungen und wohlverdiente Preise zuerkannt haben. Sicherlich verdient dieser Zauberer der Elektronik all diesen Aufwand, denn er ist einer der talentiertesten und gefühlvollsten Klang-Jongleure, die wir gehört haben.

Es scheint derzeit weniger Einreichungen im Bereich der „Modo-Music“-Extravaganzen zu geben, deswegen waren wir auch begeistert, als Mike Coopers Hommage an den Lounge-Musiker Arthur Lyman aus Hawaii auf unseren Tisch gelangte. „Ambient Electronic Exotica“ könnte als Genrebezeichnung für Rayon Hula dienen, Aufnahmen von Umweltklängen, die elektronisch bearbeitet und letztlich umgelegt wurden, um virtuelle Klanglandschaften zu produzieren.

Abschließend, wenn auch keineswegs als Allerletztes, muss noch die von uns geschätzte Gruppe erwähnt werden, die sich hartnäckig hielt: Kapital Band 1, mit Nicholas Bussmann an den Strings und der CPU und mit dem Drummer von Radian, Martin Brandlmayr. Wer will schon mit den Burschen streiten? Sie geben uns zwei CDs, eine mit Musik drauf und die andere zur Verwendung als Rasierspiegel … Wir mögen die Musik, und wir mögen die Stille. Und wir hoffen, Sie mögen das auch.

 
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