Ars Electronica
 
 
 

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Prix2000
Prix 1987 - 2007

 
 
Veranstalter:
ORF Oberösterreich
 


GOLDENE NICA
Maaz
Christian Volckman


Maaz - ein Stück, das seinen effekten einen malerischen Ansatz zu grunde legt und damit fesselnde Ergebnisse erzielt.

Christian Volckman ist in die „malerische Phase“ seines Films eingetreten. Erinnern wir uns daran, dass es sich um ein einzigartiges Fiktionsprojekt handelt, dessen 90 Szenen zur Gänze auf Flame geschaffen wurden, wobei die Einzelbilder anschließend vom Künstler und einem Freund übermalt wurden. Seinen Worten nach ist diese Prozedur heute ganz einfach: „Aus Flame exportieren wir die Einzelbilder als TIFFs auf die Festplatte, transportieren sie über JAZ nach Hause, wo Lionel und ich sie retouchieren. Das erlaubt uns, die gleiche Auflösung zu wahren. Nach der Bearbeitung bringe ich das alles zurück auf den Flame-Rechner; das Ganze wird auf eine Digital Betacam übertragen und schließlich – nach der Montage – zu Eclair gebracht, wo alles wieder auf Film übertragen wird.“



Bevor es aber so weit war, wartete ein guter Monat voller Retouchierarbeiten auf Christian Volckman und Lionel Richerand. Lionel, der selbst bald eine Animation vollenden wird, hat klugerweise den gleichen Weg wie sein Partner eingeschlagen. Nach Aton Soumache, dem Produzenten des Films, „war es nicht ganz einfach, jemanden zu finden, der mit Christian gemeinsam malen konnte – schließlich ist das eine sehr persönliche Arbeit. Man muss die Bewegung fühlen können und Lionel hat das sehr gut verstanden.“ Letzterer ist seit einigen Monaten am Projekt beschäftigt. Viele Versuche wurden angestellt, unter künstlerischen wie technischen Gesichtspunkten. „Wir sind schrittweise vorgegangen“, erklärt Lionel. „Zunächst ging es darum zu sehen, ob die Bilder für eine höhere Auflösung überhaupt geeignet waren. Bei einer Projektion haben wir gesehen, dass der Übergang gut machbar ist – so gut, dass bei nachgemalten Szenen die Retouchen nicht sichtbar waren. So haben wir uns entschlossen, noch radikaler beizugehen und die Personen noch stärker zu deformieren. Diese Verzerrungen sind mittlerweile sehr wichtig und wir sind derzeit bei einer Stunde Retusche pro Kader bzw. zwölf Stunden pro Filmsekunde.“



Nicht alle Bilder oder Szenen werden nachbearbeitet. Die berühmte Ballszene musste aber stark nachbearbeitet werden, um den Personen ein geisterhaftes Flair zu verleihen. Für Lionel ist es anregend, in dieser Phase des Projekts angelangt zu sein: „Es gibt schon für jede Szene so viele Effekte, dass es wirklich interessant ist darüber nachzudenken, was wir dieser gigantischen Arbeit noch hinzufügen könnten.“ Es geht darum, ein Gleichgewicht zu finden, die Retouchen dürfen nicht sichtbar sein, sondern sollen spürbar werden, nuancenreich. „Wir sind zu extremen Verformungen gelangt, die aber alle innerhalb der Bewegungsdynamik bleiben.“
Wenn die Tradition



sich mit der Technik vereint ...Dieses Übermalen erfolgt also mit der Hand. Christian wollte von Anfang an den Effekt der traditionellen Malerei erreichen, und das Ergebnis ist erstaunlich – man könnte es wirklich für ein Gemälde hal- ten. Lionel ging es darum, „mehr als nur Retouchier- oder Fertigstellungsarbeit zu leisten, denn wir mussten uns in eine Bewegung eingliedern, in Gefühle. Das ist nicht wirklich mehr die klassische Animation, das liegt irgendwo zwischen Grafik und den neuen Techniken. Und dennoch hat es sehr viel von der traditionellen Computeranimation, denn wenn bei diesen Veränderungen die Bilddynamik nicht integriert wird, dann funktioniert das alles nicht. Es ist seltsam zu sehen, wie weit man eine Verformung treiben muss, damit das Bild schließlich bewegt aussieht. Mit einiger Übung wird das dann schrittweise verfeinert und hier beginnt auch die Montage eine Rolle zu spielen, bis alles ineinander greift.“



Aton Soumache bestätigt die entscheidende Rolle der Montage: „Der Film ist ziemlich realistisch. Wir haben uns gesagt, dass er durch die Übermalung sein Wesen ändern würde. Nun ist er aber an sich schon sehr kraftvoll, deshalb ging es nicht darum, durch Übermalung auch die Narration zu verändern – die ist ohnehin sehr präsent.“
Eine andere Problematik, die im Lauf der letzten Wochen sichtbar wurde, betrifft die Arbeit auf den verschiedenen Ebenen, die bei Medialab ausgeführt wurde – eine minuziöse Aufgabe, die dazu verleitet, den Film als Ganzes zu vergessen. „Eine erste Montage ist schon früh auf Basis der Blue-Box-Aufnahmen der Darsteller erfolgt, aber das war eher abstrakt“, erklärt Aton. „Mit den in Flame bearbeiteten Bildern wurde diese erste Montage bald von der Kraft des Ergebnisses überholt: Die Bilder suggerierten ganz andere Dinge.“



Aton erläutert, dass er dieses erste Ergebnis noch keineswegs erwartet hatte: „Ich bin angenehm überrascht. Ich hatte schon befürchtet, wir würden in ein rein grafisches Projekt hineinfallen, und als es voranging, dachten wir, dies werde zwar großartig, aber sehr abstrakt. Ich bin froh, dass uns die Montage diesbezüglich beruhigt hat.“
Christian besteht dennoch darauf, dass sein Film von Anfang an durchdacht war. „Hier ist nichts zufällig passiert. Es stimmt schon, dass wir uns eine Zeit lang auf die Ästhetik einer jeden Ebene konzentriert haben und dabei kann man das Ganze aus dem Blick verlieren. Aber wenn diese Ebenen zusammengefügt werden, erhalten dann auch eine ganz spezielle Dimension.“ Und Alain fügt hinzu: „Letztlich konnte nur Christian das Gesamtwerk im Auge behalten. Die Mitarbeiter bei Flame, Eve Ramboz oder Bruno Maillard, haben sich vor allem auf die Schwierigkeiten und die künstlerische und technische Perfektion dieser Ebene konzentriert. Christian musste das Gleichgewicht halten.“ Produzent und Regisseur von Maaz weisen darauf hin, dass dieses Projekt einzigartig ist: „Noch nie hat jemand alles im Blue-Screen-Verfahren gedreht! Natürlich gab es ein genaues Drehbuch, aber die Unsicherheiten der Produktion sind dennoch da. Dieses Projekt ist auch eine Forschungsreise.“ So wurde die Malerei Gegenstand zahlreicher Diskussionen. Sie wird zwar Ebene für Ebene erdacht, aber wenn dann einmal der Film als Ganzes abgespult wird, dann „muss der Zuschauer wissen, was er zu sehen hat – wenn es überall irgendwas zu sehen gäbe, würde das vom eigentlichen Film ablenken. Man muss also an den richtigen Stellen malen können und Christian hat diese Entscheidungen nach dem Schnitt treffen könnten“, meint Aton.



Die Malerei wird also eingesetzt, weil und soweit sie die Emotionen unterstützt. Maaz ist gerade in den dramatischsten Momenten auch am stärksten nachbearbeitet. Christian arbeitet momentan an einem Bild, in dem er versucht, zwei Maaz zu morphen. Die Person verdoppelt sich. Um dies zu erreichen, arbeitet der Künstler auf einem beschränkten Hintergrund, um die Illusion der Teilung der Person zu verstärken – eine Szene, die die Panik der Gestalt transportieren soll.
Die Übermalung verstärkt den irrealen Aspekt des Films, aber – wie Aton erklärt – „würde man alles übermalen, so fände man sich ganz schnell erst wieder in einer Computeranimation wieder. Und das hatten wir nicht vor. Es ging darum, die Balance zu finden zwischen dem Realen und dem Imaginären, wir mussten also eine Hierarchie der Retouchen festlegen.“
(Emanuelle Achard)

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